prima parte

PROLOGO
Un nero notturno ed impenetrabile segna l’inizio della breve opera filmica di MichelangeloFrammartino, regista calabro-milanese tra i più interessanti nel panorama italiano, premiato a Cannes nel 2010 all’interno della sezione Quinzaine des Realizateurs con il film documentario Le quattro volte. L’occhio della macchina si schiude lentamente, mentrele sagome di alcuni alberi iniziano a delinearsi, nella loro forte spinta verticale; il cielo e lenuvole si accendono, la luce inizia a filtrare tra i rami scossi dal vento e il verde delle fogliediventa brillante. L’apertura progressiva e sensibile del diaframma condensa il trascorreredel tempo, come per un prodigio tecno-cosmico, e accelera l’arrivo del giorno senza intervenire sulla velocità delle immagini e senza, quindi, che il movimento dei soggetti nell’inquadratura risulti più rapido e più artificioso.


            
In questo prologo si innesta da subito un andamento lento e contemplativo - caratteristica distintiva nelle opere dell’artista - e si ha l’impressione di essere di fronte ad un ambiente vegetale attivo e vitale, senziente, che si muove e che dialoga con il vento per estendere le proprie estremità verso lo spazio circostante e farle danzare.

Poi la camera discende dalle chiome degli alberi fino al folto del bosco, verso gli strati più bassi ed elementari, nell’intrico degli arbusti verde scuro; le foglie allora tremolano, i rami si flettono, elasticamente, mentre accolgono quel corpo-macchina che vi si addentra, oscurano l’obiettivo e ostacolano transitoriamente la visione, in un esercizio di prossimità vertiginosa tra soggetto e oggetto del racconto. Sembra di percepire il tocco pungente dell’agrifoglio - pianta dagli antichi significati magici, utilizzata fin dai romani per allontanare demoni e malefici in virtù delle sue foglie spinose - quella sensazione di un graffio leggero che incide la pelle.

Come è stato acutamente fatto da notare dal critico Luca Cardone in un suo articolo - I tempi felici verranno presto - «Frammartino rende la macchina da presa ecologica, fondendola nel tutto e,  cosa più importante, fondendo tutto».

SECONDA SEQUENZA
Un suono ancora non chiaramente distinguibile inizia ad insinuarsi tra i rumori del bosco, si confonde con lo scricchiolio degli alberi, il verso degli uccelli e il ronzio degli insetti. Intanto l’occhio è riuscito ad aprirsi un varco più ampio tra il fogliame, raggiungendo un punto di osservazione panoramico tale da permettere un primo campo lunghissimo sulle alture circostanti, e si sofferma sulla forma e suoi colori sabbiosi del villaggio che sorge arroccato sulla collina di fronte.

  È facile adesso riconoscere in quel suono che si udiva in lontananza i rintocchi di una campana, che viene inquadrata nello stacco successivo, con un primo piano sonoro oltre che visivo, quasi a confermare la preannunciata presenza dell’umano da qualche parte oltre il bosco.

La sensazione sembra essere lo strumento narrativo che dispiega e raccorda la concatenazione degli eventi nelle varie fasi del racconto, in una tenue stratificazione di rimandi. Il suono della campana lega la foresta al villaggio, come un tramite – correlativo oggettivo della vita di paese, scandita ciclicamente dall’agenzia di elementi fusi nel paesaggio – e introduce alla seconda sequenza del film, che si apre su una piccola piazza, popolata da gruppetti di uomini che parlano tra loro, in dialetto, radunati nell’attesa che tutti siano pronti prima di partire.

Se prima guardavamo i rami più alti degli alberi da un punto di vista collocato perpendicolarmente in basso, sulla terra, ora osserviamo un paesaggio umano dall’alto, da un piano sopraelevato, e con un’inclinazione obliqua.

Se prima la camera si era mossa cautamente tra le foglie, ora scivola lentamente sui volti, di cui prende in rassegna i dettagli, rendendo quasi palpabili quegli indumenti, i cappelli, le barbe dei più anziani, i nasi, i lobi delle orecchie, le borse a tracolla, le borracce e i bastoni. Avvicinando i volti, sembra di capirli meglio, si coglie qualche parola, come prima, avvicinandosi alle piante, se ne potevano trarre dati sensibili.

Questi rapporti di simmetrie e variazioni si rivelano gesti linguistici significanti, manifestano una relazione di reciprocità e di equiparazione tra universo vegetale e paesaggio umano.

Mark